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LOUIS RIEL

31 MARS 2017 : « LOUIS RIEL : L’HOMME ET LE PERSONNAGE - LE CAS DES JOURNAUX DE GUERRE ET DE PRISON », PAR ANTHONY SPITAËLS, CHERCHEUR À L'UNIVERSITÉ DU MANITOBA

 
Anthony Spitaëls

LOUIS RIEL : L’HOMME ET LE PERSONNAGE

LE CAS DES JOURNAUX DE GUERRE ET DE PRISON

PAR ANTHONY SPITAËLS (31 MARS 2017)

DIPLÔMÉ DE L'ÉCOLE DE SCIENCES POLITIQUES DE GRENOBLE, FRANCE,
CHERCHEUR À L'UNIVERSITÉ DU MANITOBA, WINNIPEG

Cet article inédit avait servi de base à la conférence « Louis Riel diariste : l'homme et le personnage », que M. Anthony Spitaëls avait donnée sur le même sujet le 31 mars 2017 à la bibliothèque Élisabeth-Dafoe de l'Université du Manitoba, à Winnipeg. Cette dernière s'était déroulée dans le cadre du cours de lecture dirigée FREN 7590, intitulé « Discours sur la nation canadienne-française ou métisse dans l'histoire de la Confédération ». Nous sommes reconnaissants au chercheur de nous avoir autorisés à publier son texte dans le présent site. Nous y avons ajouté entre parenthèses quelques courtes explications en italiques lorsque cela nous a paru nécessaire pour la compréhension du lecteur peu familier avec les termes littéraires.

La figure de Louis Riel est à bien des égards une figure complexe et protéiforme. Homme politique ? C’est ainsi qu’on l’entrevoit dans sa correspondance. Commandant militaire ? Le lecteur l’appréciera comme tel dans son Journal de guerre. Plus encore, dans sa prison de Régina, l’homme d’action laisse place à l’homme de lettres, volontiers poète, philosophe, voire même mémorialiste ou encore prophète. L’œuvre que laisse Riel derrière lui n’a rien d’un flot continu et tissé autour d’une unique « cause métisse » ou d’un grand récit de l’homme de Batoche. La trace de ses écrits s’exprime au contraire de façon non linéaire, au grès de postures diverses, laissant entrevoir une pensée aux ressorts variés et entremêlés. Homme ; il se met en scène. Personnage ; il laisse entrevoir les raisonnements de l’écrivain. D’un côté Louis Riel, auteur, se plaît à envisager de multiples points de vue en embrassant une pluralité de genres et de registres. Sous une même plume s’entrelacent différents personnages, chacun infime part de la vaste mosaïque morcelée et romanesque d’un Riel symbiotique de son écriture, trouvant dans les quelques pages d’un Journal de prison des derniers instants le paradoxal mouvement d’une intime postérité. Car enfin, de l’introspection messianique à la figure stoïcienne, Louis Riel fragmente son être autant que son écriture et fait de sa personne une suite de miniatures, d’autoportraits, de raisonnements philosophiques, de poèmes, de petits essais même, où le « je » masqué s’interroge autant qu’il interroge. Lui-même, le lecteur, le genre même du journal intime, soumis à un même questionnement : qui suis-je ? On rompt alors avec le journal intime empirique ou l’auteur se meut et se transforme de façon constante sur la durée, le « je » d’aujourd’hui étant le « je » d’hier, additionné à l’expérience du jour.

Les Journaux de Riel s’étendent sur un an environ, de septembre 1884 avec le Journal de guerre, jusqu’en octobre 1885 avec le Journal de prison. Rien pourtant ne laisse songer à une écriture de la linéarité, le contenu de chaque jour pourrait facilement être interchangé sans crainte d’en modifier le sens. Car si le fond est résolument intimiste, l’auteur l’aura davantage conçu comme une suite de fragments. Ainsi, si certains journaux se prêtent à être analysés dans une logique d’évolution chronologique du « je », celui de Riel n’a rien d’une telle configuration.

Et pour cause, d’un autre côté, Louis Riel, personnage de son écriture, organise sa propre mise en scène, glissant sur les genres et les registres, s’appropriant et se forgeant non pas un espace défini pour ses énoncés, mais une pluralité de scènes, raccordées ensemble par un jeu de variations qui s’étend et se précise le long de ses écrits. Car là où le « je » de l’autobiographie ou du journal intime est identifiable selon des critères précis, le « je » de Louis Riel est polymorphe (multiple) et s’entretient avec des scènes flottantes dont les décors ne cessent d’être changeants mais récurrents. L’homme, l’auteur, dans un incessant dialogue, s’adresse à son reflet, créé de toute pièce de l’autre côté de la page, modelé suivant son désir, image améliorée, volontairement déformée, presque romanesque, participant à bâtir sa propre « légende » au sens de l’adjectif verbal latin de la legenda, « qui doit être lu ». Et en vérité, l’abondante production littéraire autour de la figure de Riel depuis sa pendaison jusqu’à nos jours, ne commence-t-elle pas avec ce brouillage volontaire de la part de l’écrivain de la frontière entre homme et personnage, entre vérité historique et mise en scène littéraire ? Ce mélange tout particulièrement concentré dans les Journaux de guerre et de prison peut-être ainsi analysé à la lumière de la double notion de posture et de scénographie, concepts critiques respectivement définis par José-Luis Diaz dans L’écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique. Et par Dominique Maingueneau, dans Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation. Nous en rappellerons les tenants au fil de l’analyse. Éclaircissons à cette lumière les enjeux de l’écriture intimiste de Riel par l’entremise de la diversité de ses positionnements auctoriaux (relatifs à l'auteur) et des scènes d’écriture ainsi convoquées. Par un questionnement de la polymorphie de la posture rieliste, nous tenterons de mettre en lumière le dialogue qu’opère Riel avec le genre du journal intime, éclairant de ce fait la construction scénographique opérée par l’auteur pour sa projection littéraire, qui participe d’objectifs pluriels. Enfin, c’est à cette aune que nous mesurerons brièvement la portée d’une telle représentation dans la modernité littéraire et dans les discours médiatiques et politiques qui ont suivi la pendaison.

Définitions. Au principe de posture auctoriale, prenons pour base l’étude de José-Luis Diaz dans L’écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique. Quand Roland Barthes proclame « la mort de l’auteur », Diaz, par un bref bilan de la critique, tempère. L’espace auctorial est à comprendre selon lui comme une tension permanente entre deux pôles qui ne s’opposent pas de manière antithétique mais qui s’organisent dans un rapport de complémentarité. Il ne s’agit pas de bannir l’homme de l’énoncé ni l’énoncé de l’homme. La jonction des deux est à observer sous l’angle de la posture, écrit Diaz, à savoir d’un « essayage d’identité ». Le mot n’est ainsi plus réduit au seul signe, mais à la conscience littéraire de l’homme qui se met en scène, sous un jeu de masque, dans son écriture. Le jeu de masque, voilà l’important. Non pas que l’auteur tente de se dissimuler, mais, à la manière d’un acteur, endosse un, ici plusieurs costumes, visibles de tous et à des fins orientées. La posture tient donc en définitive du dialogue avec soi-même, mais c’est aussi et davantage peut-être, un dialogue avec le genre. L’incursion plus ou moins revendiquée de l’auteur dans son œuvre l’amène à ainsi envisager le genre sous un éclairage particulier, à entretenir un certain jeu de variations. Par conséquent, plus les masques revêtus sont nombreux, plus le dialogue s’intensifie et se rend visible ; témoignage d’une volonté de remodeler le genre ou de s’adresser à des auditoires multiples. Ce qui est ainsi frappant dans l’écriture diaristique (relative au journal intime) de Riel, c’est que là où transparaît d’ordinaire dans un journal, une personnalité unique qui se précise au fur et à mesure des énoncés qu’elle nous livre, celle-ci se trouve ici pour ainsi dire démultipliée par la pluralité des postures mises en jeu sur la scène énonciative. Une telle variation de l’incursion auctoriale amène tout naturellement le lecteur à se questionner sur les volontés de l’auteur, elles aussi plurielles. Observons.

C’est tout d’abord un regard croisé entre celui d’un peintre et d’un romancier qui cherche non pas à dire, mais à bien dire, à bien raconter, à exprimer une claire visée esthétique, voire même peut-être rhétorique. En effet, le Journal de guerre, dans lequel on attendrait des détails topographiques, stratégiques, bref un support d’idée militaire, n’a rien des comentarii césariens (Commentaires de l'empereur César). Le journal est en fait dénué de sens pratique. C’est qu’il n’a pas vocation à être un support de pensée pour les manœuvres ou l’exposition de plans, ni même de compte rendu rétrospectif de faits militaires. La guerre est ici vue par superpositions d’impressions. Loin de la grande vue d’ensemble, c’est une écriture du détail qui prévaut. Sans comparer les deux entités ni même les mettre sur un même plan stylistique, la mouvance reste cependant la même que celle d'un Fabrice Del Dongo, le célèbre héros de La Chartreuse de Parme (de Stendhal), n’ayant de Waterloo qu’une vue imprécise, incomplète, loin de l’œil solaire qui pourrait englober toute la bataille. La quasi-totalité des évènements sont ainsi dépeints par la présence d’un ou deux détails sur lesquels l’auteur se focalise.  « Je vois quarante ou cinquante hommes de troupe couchés sur un coteau : ils quêtent. Ce sont les piquets de l’armée ennemie. Ils ne sont pas loin. Ils sont dans la direction du Nord-Est. Ce sont des piquets qui cherchent du pain. Ils sont de bois mort et sec.»1 Remarquons le jeu de mots fait autour de « piquet » qui convoque d’ailleurs une personnification du bois. L’expression dénote bien une visée stylistique, esthétique, plus qu’une visée pratique du journal à laquelle on attache rarement une volonté de raffinement de l’écriture. Et lorsqu’une donnée topographique fait irruption, elle n’est pas utilisée dans un champ stratégique ou au travers de la peinture minutieuse d’un mouvement de troupes, mais plutôt comme une occasion de nourrir une description littéraire des lieux :  

« Je vois cinq cavaliers descendre la côte : ils arrivent de biais à la Rivière : ils sont sur la branche du Sud, sur le côté Est ; il y en a deux de front ; ensuite en vient un qui se tient tout seul ; son cheval est caille, blond, presque pivelé. Les derniers marchent côte à côte. Je crois qu’ils se cachent : ces cavaliers sont des cavaliers métis, si j’en juge par leurs chevaux. »2

De même, aucun véritable signalement de troupe, aucune position, Riel commandant se porte ici au rang de spectateur, saisissant la guerre par une gamme de nuances. Ismène Toussaint fait d’ailleurs la très juste remarque suivante :

Ce Journal de guerre […] est le prolongement des carnets de prières et de méditations […]. Les paraboles, allégories et symboles que le réformateur égrène au fil de la plume illustrent de manière poétique sa double culture canadienne-française et autochtone : ainsi, des images liées à la célébration du culte eucharistique (chair, pain, sang) voisinent-elles avec des métaphores élémentaires (terre, soleil, vent) et animales (oies, cheval, serpent) […]3

L’étonnante abondance des figures de style et de la recherche littéraire s’apparente ainsi bien plus à la posture, somme toute assez fréquente, de l’écrivain projeté à la première personne dans un récit poétique, presque ici romanesque. Ce constat est aisément et également applicable dans les Journaux de prison, qui relèvent du même procédé d’écriture.

Toutefois, cette posture n’est pas la seule employée, elle s’entrecroise en permanence avec celle du poète qui occupe également une large place sur la scène énonciative ; on retrouve à plusieurs reprises des poèmes à caractère religieux4. Comme un jeu de poupées russes, vient s’y imbriquer le philosophe qui nous livre ses considérations métaphysiques sur la mort5, et à une échelle supérieure, encore celle du prophète, point important sur lequel nous reviendrons. Comment expliquer cette pluralité ? Deux options s’offrent à nous. La première s’accorde à suivre le propos de Béatrice Didier, qui définit le journal intime comme une écriture du matriciel, revenant ici d’autant plus à l’imminence de la mort, à des passions chères à l’auteur. La poésie notamment, vient rencontrer ses écrits religieux élaborés durant son exil au Montana six ans plus tôt. Il est clair que l’écriture de Riel vient jouer le rôle d’exutoire dans cette situation extrême d’enfermement. Seconde possibilité, le récit n’est pas résolument tourné vers l’introspection et la posture d’auto-référentialité bascule alors vers le témoignage. La pluralité des postures tendrait alors vers plusieurs lectorats. Et de fait, entre un journal qui n’a pas vocation à être lu et un journal qui est destiné à des fins publiques, il y a toute une différence.

En vérité, le doute n’est pas permis. Pour la simple raison que Louis Riel explicite son intention à plusieurs reprises. Notamment par la présence d’une sorte de préface qui constitue les premières pages de son Journal de Prison :

« Tout ce qui est écrit dans ce livre est inspiré. Je l’ai exprimé d’une manière ordinaire. L’inspiration divine m’a fait écrire ce livre. Je l’offre à Dieu, au nom de Jésus-Christ afin qu’il daigne le faire servir à sa gloire la plus grande, à l’honneur de la religion, au brillant succès et triomphe de la vérité, à ma prompte mise en liberté dans les circonstances actuelles, à ma prospérité la plus florissante, à mon plus grand bonheur en ce monde et puis dans l’autre, à la rédemption de toutes les personnes de bonne volonté et à l’amélioration de la condition de nos ennemis. Tout ce que j’écrirai dans ce cahier est sujet à l’approbation de Sa Grandeur Monseigneur Alexandre-Antonin Taché Archevêque de Saint-Boniface. Je condamne d’avance ce que Mon Seigneur jugera à propos de condamner dans mes écrits6

Cette introduction a tout d’un avis au lecteur. On pense naturellement à celui des Essais de Montaigne, lequel met son texte sous couvert de fins « domestiques et privées », mais qui bien-sûr n’en fait rien. Notons également sa trace testamentaire, qui inclue la volonté de faire publier ses écrits, portés aux soins de son confesseur, le Révérend Père Alexis André. Ce désir de voir son manuscrit publié change toute vue sur le journal. En effet, dès lors que le texte possède un lectorat avéré, la posture de l’auteur change. La pluralité des identités endossées par Riel dans son écriture relèverait alors d’un dessein tout autre qu’une simple écriture thérapeutique sous le joug de la carcéralité. Et bien que cette dimension ne soit pas absente, l’image qu’il peint prend alors une vocation largement postéritaire (destinée à la postérité), où la projection du « je » narré répond à la volonté de laisser une certaine idée de soi. C’est à ce moment, qui caractérise proprement l’enjeu d’une posture, où l’auteur intervient dans la présentation de sa personne dans son écrit, que la frontière entre auteur et personnage est amoindrie et devient flottante. D’autant plus ici qu’au sein d’une écriture du journal, d’autres genres s’y insèrent, comme la poésie, la philosophie, la pensée. Pourra-t-on toutefois parler d’une certaine mise en scène d’un « pacte autobiographique » comme défini par Lejeune ? Non. Ou du moins partiellement. La volonté de l’auteur ne s’attachant pas complètement à faire la confidence d’un « je » social, à visée sociale. C’est précisément pourquoi une critique scénographique semble des plus appropriées, elle rend compte d’une distanciation de l’auteur et du personnage, non par le creux creusé entre les deux identités, mais par leur relation d’interdépendance via la structure et le cadre énonciatif du texte ; de même que le comédien rejoint son rôle par l’entremise de la scène, laquelle fait se superposer les deux caractères. Nous reviendrons sur le concept de scénographie.

Ce qui va créer notamment le lien entre auteur et personnage, c’est la posture prophétique que prend Riel. Louis Riel, dans la correspondance qu’il tient en parallèle de son journal, n’hésite pas parfois à signer « Louis “David” Riel, “Prophet of the new world”» (prophète du Nouveau-Monde)7, rejoignant la réclamation liminaire d’un caractère inspiré de l’écriture. En réalité, la posture énonciative s’étend suivant une relation trilogale comme le développe Sophie Moirand8. C’est-à-dire une structure source/médiateur/public. La source, ici d’ordre divin, est offerte au lecteur via un champ interprétatif conduit par un médiateur : Louis Riel. La posture est donc claire, il s’agit d’intercéder par l’entremise d’une parole messianique entre Dieu et les hommes. Le propos revêt alors un caractère sacré. Louis Riel fait de lui-même, par une écriture eucharistique et ascétique, une legenda. Le caractère surnaturel de son habilité à entrer en contact avec Dieu le place d’emblée hors champ humain à proprement parler, et bien dans celui du surhumain, dont la frontière avec le personnage est très mince. N’oublions pas que le don est aux origines de la littérature, l’attribut du héros antique et lui confère une iconographie qui vient, dans l’imaginaire collectif, se superposer à l’image de l’homme. Citons les exemples par défaut que sont Achille ou Hercule. Cela est bien entendu valable, et davantage encore peut-être, pour le récit hagiographique (excessivement louangeur). Plus à propos, on se situe toujours ici entre l’image biblique du prophète de l’Ancien testament, entièrement guidé par l’injonction divine, qui comme Moïse est le trait d’union entre Dieu et les hommes, et le pénitent désireux de s’apparenter à Jésus Christ martyr. Une dimension sacrificielle qui, là encore, est une perspective de médiation. Se donner à Dieu, c’est racheter son péché et le péché des hommes. Riel met un accent particulier sur le pardon, qu’il accorde d’ailleurs à ceux qui vont le pendre. La posture prophétique employée par l’auteur consiste donc en la création, au fil de son écrit, de sa correspondance, de la vision post-mortem de son journal comme la voix éternelle d’un prophète qui montre l’exemple, assumant sa destinée ; qui, comme Socrate stoïcien levant le doigt en l’air sur la célèbre peinture de David, laisse dans son sillage un Criton ou un Phédon (œuvres de Platon). La médiation trouve ainsi dans la mort un caractère du sublime et du pathétique, qui participe à la mythification de l’homme vers le personnage. 

Comment définir alors cet espace littéraire, formé à dessein par l’auteur ? Maingueneau propose la notion de scénographie. Tout personnage évolue sur une scène. Le discours, au théâtre, tient pour place acquise l’énoncé, mais il serait bien faible, par exemple, d’imaginer une pièce sans l’environnement qui la conditionne, le lieu, le cadre, la nature de la scène, le public, etc. De même, toute scénographie sera définie par la remise en contexte de l’énoncé dans son environnement pragmatique. Et précisément, l’environnement pragmatique de l’écriture de Riel dans le cadre de ses journaux est des plus intéressants. D’un côté, le champ de bataille, de l’autre, la prison. Deux contextes de l’extrême qui favorisent une écriture de l’impression et de l’introspection. Le champ de bataille oriente le discours vers, nous l’avons vu, un langage de l’élément, de l’élémentaire, ou l’action se trouve sans cesse en parallèle avec le caractère matriciel des éléments, celui de la terre natale, bercée notamment par la culture autochtone qui transparaît par impressions dans l’élément descriptif. La prison, elle, entretient un rapport plus complexe. L’univers carcéral s’annonce ici en fait extrêmement contigu au topos (lieu) de la prison dans la littérature romantique française. Deux conceptions, explicitées par Victor Brombert dans La prison romantique. Essai sur l’imaginaire9.se distinguent. Mettant en scène deux postures différentes et complémentaires.

D’une part, la dimension stendhalienne de la prison, qui se définit par l’achèvement d’une quête du personnage, d’abord dans l’incertitude puis dans la connaissance de sa mort, situation analogue à celle de Riel à Regina. Achèvement qui se fait dans une forme de joie carcérale ; celle d’atteindre l’ataraxie (tranquillité de l'âme) et l’acceptation de la mort. Julien Sorel (héros du roman « Le Rouge et le noir » de Stendhal), soumis pourtant à l’empire des passions durant l’intégralité du roman, trouve dans sa dernière heure le courage du stoïcien et, paradoxalement, la connaissance de l’existence. L’acceptation d’une forme de fatum (destin) grandit bien-sûr le personnage qui conserve l’honneur, le dernier bien que l’on possède. La scénographie créée par Riel s’avère relever du même champ. Les considérations sur la mort sont nombreuses et présentes sous différents angles dans les journaux. Crainte, elle est bien vite comprise puis acceptée, elle devient objet de destinée ; et, se prenant à philosopher en ses derniers instants, Riel se montre en exemplum de la vertu franco-catholique qui, du Seigneur, n’attend qu’un jugement qu’on entrevoit favorable. Une figure bien à cheval entre le philosophe et le martyr, théosophique10 (faisant l'expérience du divin par l'extase spirituelle), pour ainsi dire, trouvant dans la mort l’ascèse et donc la compréhension de toute chose, et finalement une forme de compréhension supérieure. Ce qui vient rejoindre la deuxième vision de la prison en littérature, telle qu’elle est proposée par Brombert, à savoir une vision hugolienne d’incubation de la pensée. Dans sa prison, l’on découvre son esprit, la réflexion devient exutoire, le corps enfermé libère l’intellect et l’esprit. Cette libération est ici flagrante. Poétique, philosophique, chrétienne, l’ouverture va jusqu’à la vision et la prophétisation. À tel point que dans le second journal de prison, consacré aux visions, on doute de la portée du message qui s’apparente, à la fin, à un verbiage mystique. Riel affirmant, par exemple, sur des pages entières, que Dieu ordonne de renommer le nom des continents. Des propos qui tranchent avec la présence du divin dans le reste des journaux. Toutefois, cette dimension fait partie encore de l’exaltation recherchée dans la mise en scène de son image. Elle n’a rien d’une crise de folie dont l’auteur anticipe la défense : « Qui est-ce qui oserait se moquer des caresses paternelles que le Saint-Esprit m’inspire ? Malheureux qui n’avez pas de cœur ! Et qui pour cela ne comprenez pas le langage de la charité parfaite, prenez garde ! Car quelque bon matin, vous pourriez vous lever sous le poids d’une malédiction écrasante. »11

L’univers carcéral et l’approche de la mort rendent la pensée de Riel, en particulier sa pensée prophétique, de plus en plus universaliste au point qu’elle perçoit l’avenir de l’Histoire et des nations. Cette évolution traduit la présence de deux scénographies. L’une du privé, où Riel écrit sous le poids de la condamnation et de l’enfermement, l’autre, du public, qui vise à mettre en scène une projection stoïcienne et religieuse de sa personne, laquelle s’étend de façon continuelle jusqu’à vouloir toucher tous les hommes et par extension la postérité.

Afin de mieux appréhender cette double énonciation, la notion d’« institution discursive » introduite par Maingueneau et prenant en considération tout cadre auctorial, est des plus utiles. Ainsi, « l’œuvre, à travers le monde qu’elle configure dans son texte, réfléchit sur les conditions de sa propre activité énonciative. De là, le rôle crucial que doit jouer la “scène d’énonciation”, qui n’est réductible ni au texte ni à une situation de communication qu’on pourrait décrire de l’extérieur»12 La mise en scène du monde, vue par Riel, n’est par conséquent propre qu’au cadre défini d’un auteur emprisonné ou sur le champ de bataille, et d’un personnage, qui, traversant cette épreuve, réagit à la mise en perspective autobiographique. C’est précisément pourquoi une critique scénographique semble des plus appropriées, elle rend compte d’une distanciation de l’auteur et du personnage, non par le creux creusé entre les deux identités, mais par leur relation d’interdépendance via la structure et le cadre énonciatif du texte ; de même que le comédien rejoint son rôle par l’entremise de la scène qui fait se superposer les deux caractères. Dans une perspective cartésienne de l’analyse, Maingueneau revient sur la notion de discours et propose une base primaire et commune à tous les discours littéraires : le « discours constituant ». La « constitution » d’un discours relève de sa qualité à autojustifier sa légitimité par rapport à une source ou à s’établir lui-même comme source. C’est le cas, par exemple, dans le discours philosophique dont la nature permet l’autojustification. La presse, au contraire, tend naturellement à se trouver à la limite de son autoconstitution, proposant sa propre scène d’énonciation tout en cherchant continuellement la confirmation de sa véridiction. Découlant de cette notion, la scénographie « fait d’un discours le lieu d’une représentation de sa propre situation d’énonciation»13 Les différentes postures prises par l’auteur dans ses journaux relèveraient ainsi d’une tentative de justification de la cause défendue durant le soulèvement métis, mais aussi, bien-sûr, de la parole divine qui s’auto-légitime. Jusqu’où peut-on déterminer un discours constituant dans la scénographie de Riel ? La pensée théologique, philosophique et poétique prédirait un discours autosuffisant, pouvant se justifier comme source. Toutefois, la grande variété des postures ne tendrait-elle pas, au contraire, à discréditer le discours dans sa capacité à s’assumer sans la présence d’un inter-discours extérieur ?

Ce processus débouche sur celui d’une paratopie (notion forgée à partir de l’analyse du discours pour fédérer et systématiser un ensemble de phénomènes observés dans les œuvres littéraires), un non-lieu de la figure auctoriale. L’écrivain n’est jamais qu’une entité ambigüe comprise entre une projection littéraire, qui ne peut être que partiellement le reflet de sa personne et son identité réelle en tant qu’individu, qui ne peut se confondre avec son écrit. L’écrivain possède donc avant toute chose une fonction de non-lieu, ou plutôt une « négociation entre le lieu et le non-lieu. »14 Riel, dans le cadre de ses journaux, est homme autant qu’il est personnage.  Cette paratopie influe directement sur l’espace littéraire utilisé.

Et pour cause, l’espace est défini, selon Maingueneau, par un réseau d’appareils, à savoir des « contrats génériques considérés comme littéraire où interviennent des médiateurs15 », un champ, « lieu de confrontation entre les positionnements esthétiques qui investissent de manière spécifique des genres et des idiomes16 »et « un espace d’archive où se mêlent intertextes et légendes […], une mémoire qui leur confèrent leur autorité tout en se légitimant à travers eux. »17 Il est évident que l’application de ces composantes s’ajustent parfaitement à l’écriture d’un Riel « lecteur de lui-même », écriture pétrie de positionnements esthétiques divers, du simple commentaire à la poésie en passant par l’analyse topographique ou encore théologique. L’activité mémorielle intense laisse clairement entrevoir un espace d’archive directement investi par un Riel médiateur, qui, sous plusieurs postures, change la nature de sa médiation avec un public dont on s’interroge sur la nature. Maingueneau met ainsi en évidence la notion de « positionnement », à savoir la position qu’occupe la langue dans l’espace littéraire défini par l’auteur. Il y a dans les écrits de Louis Riel une volonté constante d’ornement, d’une narration littéraire plus que d'un positionnement historique davantage vecteur de neutralité. Ainsi, l’auteur s’adosse à une posture (état de son personnage) qu’il positionne ensuite (état de son personnage sur la scène littéraire créée), rejoignant de ce fait l’idée de posture développée par Diaz. C’est très clairement ce dense réseau de postures, de cette tension entre homme et mythification d’un personnage, qui en fera un objet de clivage pour la presse, laquelle va réinvestir, suivant qu’elle sera pro ou contre Riel, toute la scénographie construite autour de la personne de Louis Riel. Il en sera de même pour les représentations modernes de la figure rieliste.

Si, nous l’avons vu, Louis Riel s’expose littérairement sous la dominante d’une écriture postéritaire — participant de ce fait à la fabrication de son propre personnage —, l’utilisation de la posture romanesque, littéraire, au-delà de la simple énonciation biographique, est une composante amplifiée non seulement par ses contemporains, mais aussi et davantage encore après sa pendaison, par tous ceux qui réinvestissent l’image, l’imagenes de Louis Riel à des fins politiques ou littéraires. Et de fait, plus le conflit autour de la pendaison s’intensifie, plus l’homme perd de son identité propre ; il est au besoin métaphore, allégorie même. Et sur un fond de prosopopée (figure de rhétorique par laquelle on fait parler et agir une personne absente ou morte, un animal ou une chose personnifiée), Riel devient figure du traître, du sauveur, du héros, du Métis.

Quelques jours après l’exécution, la déferlante atteint Québec. C’est au cœur d’une prise de position binaire (pro ou contre) que s’amorce le passage de l’homme au personnage dans la conscience politisée des lecteurs. À chaque article de presse c’est un trait nouveau, une hyperbole (exagération) souvent, achevant l’allégorie héroïque du droit français ou la caricature du traître. Aucune des deux visions, évidemment, ne rend compte d’une réalité. Des traits toujours plus grossis au fil du moment discursif se sont superposés à la réalité pour produire une autre réalité, assimilée comme telle par tout lecteur n’ayant jamais rencontré Riel. C’est ainsi que par-delà le condamné de la prison de Régina, se construit la projection, alimentée par la polémique, d’un personnage qui n’existe qu’au travers d’un prisme de papier. On le remarque très nettement lorsque le 22 novembre 1885, Honoré Mercier, futur Premier ministre du Québec,  s’adresse aux 50 000 Québécois réunis sur le Champs-de-Mars de Montréal par l’indignation de l’exécution. Dans ce discours resté célèbre, Mercier déclare ainsi : 

« En tuant Riel, Sir John n’a pas seulement frappé notre race au cœur, mais a surtout frappé la cause de la justice et de l’humanité qui, représentée dans toutes les langues et sanctifiée par toutes les croyances religieuses, demandaient grâce pour le prisonnier de Régina, notre pauvre frère du Nord-Ouest. »18

En ces termes, Mercier emploie bel et bien la prosopopée à des fins argumentatives et à vocation subjectivisée et généralisante. Riel mort est un symbole vivant. En une phrase, le mécanisme rhétorique s’enclenche. L’image du condamné sert d’oxymore (figure de style consistant à allier deux mots de sens contradictoires) au bourreau, Sir John (Macdonald, Premier ministre du Canada) ; la polarisation est totale, d’une part le droit francophone, de l’autre le joug anglophone. Plus encore, sous un mouvement graduel, Riel devient « race », « cause », « justice », « humanité », défenseur de la légitimité franco-catholique, « prisonnier », « frère ». Sur le pôle opposé, Joseph-Adolphe Chapleau (ministre canadien-français défavorable à Riel), qui, un an plus tard, réagit à l’union libérale dont Mercier est un des principaux organisateurs, étroitement liée à l’affaire Riel qui n’a toujours pas tarie. Il dépeint ainsi Riel, à la Chambre des communes : 

« Le gibet de Régina a projeté son ombre hideuse sur la jeune ville aussi nommée en l’honneur de notre reine et l’on a déchiré le sol vierge de la province d’Assiniboïa pour recevoir le cadavre de celui qui avait semé le mécontentement et la discorde, qui avait fait germer la guerre et la dévastation dans ce pays qui n’aurait dû connaitre que le bonheur tranquille du travail et de la paix. »19

Exposé à la bipolarité des points de vue sur la question, Riel, tantôt le « frère », représentant de la « cause », s’adosse cette fois à la mise en scène du gibet que Chapleau n’hésite pas à substituer au nom même de Louis Riel. Maculant le sol, Riel viole symboliquement l’incarnation royale dont Chapleau rappelle ici la suprématie. Comme Mercier toutefois, la récupération scénique de Louis Riel va jusqu’à l’énonciation et l’attribution de valeurs, ici « travail » et « paix », s’opposant au « mécontentement » et à la « discorde », et ramenées à l’échelle nationale. Rien ici donc ne s’attache à la réalisation de Riel comme une personne, mais plutôt comme une figure rhétorique destinée à servir des enjeux plus grands, plus complexes que la pendaison elle-même. Riel est donc avant tout un point de jonction dans un jeu de valeur qui s’imbrique dans une dimension historico-politique redéfinie dans ces deux cas par Mercier et Chapleau. C’est là un exemple pur de la reprise d’une identité rieliste falsifiée, déformée et amplifiée, bien loin de l’autoportrait que voulait laisser l’auteur après sa mort dans ses Journaux.

Cette reconstruction de la scénographie rieliste et la réappropriation de sa figure selon une bipolarité avérée sont encore plus flagrantes lorsque l’observation s’étend au domaine médiatique, qui subit à cette époque une véritable transition. La prise d’opinion continue et incessante pendant plusieurs années autour de l’affaire Riel laisse entrevoir l’émergence d’un passage d’une pure presse d’information ou d’opinion à un goût pour le scandale et le verbiage à charge. C’est dans ce changement que s’inclue l’utilisation toujours plus poussée d’un Riel devenu image, objet de clivage politique et enjeu identitaire, tel qu’on peut l’observer dans La Patrie ou The Montreal Herald pour ne citer que deux exemples. Si l’on peut s’accorder à comparer la presse à un miroir déformant, entretenant sa propre scénographie de Riel, c’est paradoxalement le travail journalistique qui a permis la mise au jour du témoignage de Gabriel Dumont, et notamment sa version de la bataille de Batoche dans La Presse du 16 avril 1888 et de L’Électeur des 24 et 25 avril 188820. Le cas de Dumont est des plus intéressants. En effet, son témoignage permet un recoupement historico-littéraire avec les Journaux de Louis Riel, précisant les évènements de Batoche, s’appuyant sur une description précise et hautement visuelle des mouvements de troupes, des acteurs en jeu, et bien-sûr de Riel lui-même. Cependant, loin de conférer à Riel une stature plus objectivisée ou une simple remise en contexte, l’incarnation se fait encore par l’insertion d’un Riel-personnage, protagoniste de l’écriture éminemment littéraire et romanesque de Gabriel Dumont. L’immortel de l’Ouest ne dit pas, il narre, met en scène l’épisode métis, s’attachant à la scénographie d’un « grand Ouest » nourri, certes, de faits historiques avérés, mais aussi d’une représentation vive d’un souvenir romancé et à vocation postéritaire. Cette sensation est d’autant plus accrue par la personnalité de Gabriel Dumont qui, elle aussi, dessine sur les frontières de l’homme l’immortalité du personnage. Denis Combet et Ismène Toussaint, dans une explication du retour de Dumont au Québec21, précisent :

« Gabriel Dumont avait l’habitude de s’exprimer en public. Un témoin métis le confirma dans l’ouvrage de Guillaume Charrette, L’espace de Louis Goulet : « Même s’il n’avait pas reçu de formation académique, il parlait avec une aisance extraordinaire : sa voix forte et vibrante aurait saisi n’importe quel auditoire. On était suspendu à ses lèvres. » « Quand il raconte ses faits d’armes, ses yeux sombres brûlent et sa voix éclate comme un éclair, comme un bruit de tonnerre roulant au-dessus des armées dans les vastes plaines », renchérit le poète et historien canadien-anglais contemporain Jordan Zinovich dans son très beau roman, Gabriel Dumont in Paris. »

Plus encore, c’est cette autre scénographie, tout aussi populaire et portée plus haut que celle de Riel par endroits22, qui vient enchâsser le récit rieliste dans une autre legenda. Une seconde narrativisation de l’histoire qui s’ancrera dans les esprits, notamment de par la perméabilité du discours avec la sphère politique. On citera en particulier la correspondance avec Honoré Mercier, lui-même acteur de la reprise et de la modification de la scénographie rieliste.

Ainsi, pour conclure, la posture de Louis Riel s’organise suivant plusieurs niveaux d’écriture, qui s’échelonnent suivant un mouvement vertical et ascétique. À la base, l’homme. Emprisonné dans sa cellule de Régina ou partie prenante sur le champ de bataille, Riel tient un journal de l’exutoire et du thérapeutique. Au niveau supérieur, l’homme rencontre l’auteur, nourrissant une dialectique du destin, invoquant une persona qui permet une poétique du monde. C’est ici que se condense toute la complexité de la condition carcérale, traversée d’un langage de l’émotion qui, s’il ne disparait jamais totalement, laisse place à une compréhension du fatum (destin) de l’exécution et à la fabrication d’une image stoïcienne. Enfin, aboutissement du mécanisme diaristique, présent toutefois du début à la fin de l’écriture, la figure du prophète, trait d’union entre Dieu et les hommes, auto-modelé comme un personnage postéritaire. Autant d’instances narratives qui se confondent le long d’une même scénographie, où l’auteur projette une image autobiographique et en réalité bien vite autofictionnelle, participant lui-même à la création de son mythe, legs ultime à la postérité.  Louis Riel prend alors la consistance littéraire du personnage, propice à toute forme de dérive du discours. Car c’est bien cette vision de Louis Riel, personnage de l’histoire, que s’attèle à propager ses partisans comme ses détracteurs après sa mort. En 1886, seront d’ailleurs publiés ses Poésies religieuses et politiques, comme pour continuer d’alimenter le souffle, au moment où l’homme pendu de Régina a déjà depuis longtemps fait place à la polémique d’un personnage, symbolique d’un conflit autrement plus complexe. La récupération de son image ne fait alors aucun doute. Louis Riel est bien mort, son image, aussi déformée qu’elle a pu être, perdure. Les innombrables discours qui suivront ainsi sa pendaison, qu’ils le qualifient de héros ou de traître, arpentent ainsi le chemin du personnage, bien éloigné de l’homme ou même de l’auteur, dont la variété des postures ont fait de lui une figure quasi allégorique où encore aujourd’hui, dans les questions qui agitent son exonération, l’on a parfois peine à discerner la frontière. Un personnage qui, d’ailleurs, loin de la scène politique, ne cesse encore de stimuler son imaginaire de représentation dans tous les champs artistiques, de la sculpture au théâtre jusqu’à la bande dessinée, reprenant chaque fois cette figure agile, protéiforme et à coup-sûr inépuisable qu’est devenue dans le monde littéraire celle de Louis Riel.

Originaire de Clermont-Ferrand (Auvergne-Rhône-Alpes, France), Anthony Spitaëls est licencié en lettres modernes de l’Université de Clermont-Auvergne (UCA) et diplômé de l’École de Sciences politiques de Grenoble (même région). Il prépare actuellement un double master sur la littérature, les idées et les poétiques (LIP) et sur les enjeux du discours législatif de la Révolution à la Ve République. Également titulaire d’une bourse nationale du mérite et d’une bourse spéciale d’excellence, il a séjourné de 2016 à 2017 à l’Université du Manitoba, à Winnipeg, en qualité de chercheur et de pionnier de l’accord bilatéral passé entre cette institution et l’UCA. Sous la direction du professeur Dominique Laporte, il a prononcé des conférences et collaboré à l’édition critique des articles du journaliste Pierre Laporte, Le Manitoba français (Association des professeur(e)s des Universités et collèges canadiens, collection « Les Public' de l'APFUCC », n° 6, 2016). Par ailleurs, en tant que membre du programme d'ambassade World Wise du Centre international de l’Université du Manitoba, il s’est profondément investi dans la promotion des échanges universitaires et culturels par le biais de l'organisation d’expositions d’art et d’événements d’envergure, ainsi que de sa propre exposition de photographies. 

NOTES

1. Louis Riel, Journaux de guerre et de prison (présentation, notes et chronologie métisse 1604-2006 par Ismène TOUSSAINT), Éditions Stanké, Montréal, 2005, p. 39.

2. Ibid. p. 43.

3. Ibid. p. 25.

4. Par exemple Ibid. p. 80.

5. Par exemple Ibid. p. 81.

6. Ibid. p. 67

7. RIEL, Louis, Les écrits complets de Louis Riel, volume 3, 3-138 « The narration of a vision… » Regina. 85/11/14, The University of Alberta Press, Edmonton, 1985, p. 250.

8. MOIRAND Sophie, Les discours de la presse quotidienne. Observer, analyser, comprendre,  PUF, Paris, 2007.

9. BROMBERT Victor, La Prison romantique. Essai sur l’imaginaire. Librairie José Corti, Paris, 1975.

10. J’empunte ici la notion telle qu’explicitée par Paul BÉNICHOU dans Le Sacre de l’écrivain 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne, Gallimard, Paris, 1996.

11. TOUSSAINT, Ismène, Louis Riel, Journaux de guerre et de prison, Éditions Stanké, Montréal, 2005, pp. 136.

12. MAINGUENEAU Dominique, Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Armand-Colin, Paris, 2004, p. 43.

13. Ibid. p. 55.

14. Ibid. p. 72.

15. Ibid. p. 71.

16. Idem.

17. Idem. 

18. MERCIER, Honoré, « Un meurtre judicaire », 22 novembre 1885, Champ-de-Mars, Montréal in Paul TERRIEN, Les grands discours de l’histoire du Québec, PUL, Québec, 2009., p. 154.

19. CHAPLEAU, Joseph-Adolphe, « Prenez garde », 24 mars 1886, Chambre des communes in Paul TERRIEN, Les grands discours de l’histoire du Québec, PUL, Québec, 2009., p. 156.

20. J’emprunte ces précisions à la présentation de Denis COMBET et d’Ismène TOUSSAINT à Gabriel Dumont, Souvenirs de résistance d’un immortel de l’Ouest, Éditions Cornac, Québec, 2009, p. 23.

21. Ibid, p. 203-204.   

22. « Au début du XXe siècle, soucieux de léguer à la postérité un ultime témoignage de sa participation à l’Histoire, il [Gabriel Dumont] dicta ses Mémoires à un secrétaire anonyme dans l’Ouest. Il ne revint qu’une seule fois au Québec, en 1892 […]. Il y mourut en 1906 […] oublié de tous ou presque là-bas. […] Aujourd’hui, nombre de gens considèrent Gabriel Dumont comme un leader supérieur à Louis Riel et certains Métis éclairés, comme le lien symbolique entre les peuples métis de l’Est et de l’Ouest. Depuis le 6 février 2006, une rue de Québec – la ville qui l’avait le moins soutenu – porte également son nom ». Ibid, p. 210.  

 

 

 

 

© Anthony Spitaëls


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